5. Il cantiere di studio

Il cantiere di indagine, promosso dalla Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Lombardia (architetto Carla Di Francesco) in collaborazione con la Direzione Musei del Comune di Milano, viene progettato e diretto tra 2004 e 2005 dall’architetto Gisella Capponi, dell’allora Istituto Centrale del Restauro, e dalla Soprintendenza per i Beni Architettonici di Milano (architetto Libero Corrieri).

Da un preliminare spoglio dei materiali d’archivio della Soprintendenza e a partire dall’individuazione di opportuni documenti grafici, fotografici e filmografia, si avviano utili confronti per la comprensione dell’ornamento originario e per l’approfondimento delle tecniche costruttive dell’elegante apparato decorativo [Link 26]. Ad esempio, nel trattato di Jean-Baptiste Rondelet si rintracciano calzanti indicazioni esecutive sulla preparazione degli stucchi, che riportano quelli dell’Albertolli come esempi magistrali dell’arte di preparazione degli stessi, per quanto erano apprezzati [Link 27]. Da Alcune decorazioni di nobili sale ed altri ornamenti, scritto dello stesso Albertolli, si desume che il capitello delle semicolonne del secondo ordine della sala ricalca il modello realizzato dall’artista per Carlo Vanvitelli, allora architetto del Re di Napoli [Link 28]  [Link 29] (Rondelet, 19834: 92-102. Colle, 2002: 81-106. D’Angelo, Palazzo, 2006: 85-97).

Quando poi viene allestita l’area di lavoro su due campate della parete destra della sala, si avviano indagini dirette sulla composizione dei materiali costitutivi e dei prodotti di alterazione. Innanzitutto viene eseguito un esame dei materiali presenti nel tratto di parete e dei livelli stratigrafici che compongono il rivestimento della struttura muraria in laterizio. Ogni dato viene riportato su un rilievo informatizzato in formato Autocad nel quale vengono registrate minuziosamente le tipologie del degrado, distinte sia per materiali e granulometrie (mediante diversi colori) che per strato di ubicazione (ogni livello stratigrafico è rappresentato da un diverso layer del file grafico) [Link 30]  [Ilustración 5].


Ilustración 5. Esempio di mappatura grafica dei danni materiali e degli interventi minimi necessari per reintegrare le superfici della sala: analisi dello strato più superficiale, ossia della finitura in stucco decorativo (Vivio 2005, in Palazzo 2006). Ejemplo de mapeo gráfico de los daños materiales y de las intervenciones mínimas necesarias para reintegrar las superficies de la sala: análisis del estrato más superficial, o sea del acabado en estuco decorativo (Vivio 2005, en Palazzo 2006).

La base-dati così articolata viene utilizzata per la quantificazione elettronica delle aree di incidenza di ogni fenomeno, partendo da un calcolo eseguito per ognuno dei livelli stratigrafici ed approdando ad una stima che rivela l’estensione complessiva di ogni tipologia di degrado [Link 31], atta ad essere correlata alle operazioni di restauro e ai relativi prezzi unitari, per una valutazione dei costi del cantiere. Alle voci del computo derivanti dalla mappatura degli interventi su superfici originariamente lisce e su elementi seriali preformati (come le cornicette modellate che rifiniscono ogni partitura), si prevede, infine, l’aggiunta di voci calcolate ‘a corpo’ per le figure artistiche, come le cariatidi e telamoni e le statue di Gaetano Callani, nonché per gli elementi modellati in opera, come emblemi e decori a festoni.

6. I criteri operativi stabiliti per il restauro

I saggi d’intervento e il discernimento delle tecniche da mettere in atto sono stati orientati, come ben può immaginarsi, alla formulazione di un capitolato e di un metodo per la valutazione dei costi del restauro integrale dei quattro prospetti della sala, da definire almeno a livelli di massima. Ciò è stato ottenuto mediante la sintesi dell’intervento in quattordici operazioni fondamentali, stabilite a cantiere di prova ultimato.

Per arrivare a tale livello di sintesi, le prime considerazioni che hanno orientato il progetto pilota sono scaturite dall’esame critico delle quantificazioni dei danni. Difatti, l’impressione di disgregazione che si ha da una vista sommaria dell’ambiente non trova effettivo riscontro nei calcoli analitici: le superfici piane sono molto più conservate di quanto lo si percepisca e questo perché le numerose lacune in statue e finti marmi [Link 32], così come la discontinuità dei tratti superstiti delle dorature, intralciano la leggibilità delle parti parzialmente integre [Link 33]. Un’altra constatazione che viene tenuta in conto è che la maggior parte delle perdite di materiale risale a manomissioni successive ai bombardamenti bellici (in primis, l’alienazione delle macerie al fine di sgomberare velocemente le stanze del palazzo) e anche relativamente recenti, a causa di un uso poco consono alla storicità dell’ambiente.

Dunque, nel tentativo di stabilire un tipo di consolidamento delle finiture architettoniche che restituisca una continuità di lettura anche ai manufatti scultorei non ricostruibili, per un riuso consapevole dell’ambiente rispettoso dei valori storico-artistici, sono state messe in atto prove circoscritte indirizzate alle ricerca di idonee metodologie per reintegrare la superficie senza però ricomporla ‘a nuovo’(4). Dopo il preliminare ristabilimento della consistenza dei materiali degradati, si è proceduto ad integrare gradualmente, strato dopo strato, tutte le mancanze la cui consistenza poteva desumersi dai dati materici esistenti. Come spiega il direttore del cantiere Gisella Capponi, si è operato con materiali e tecniche tradizionali, mantenendo immutate deformazioni e rotture dei materiali originali, e rispettando le irregolarità insite nella fattura originale dei rilievi (Capponi, 2006: 80). In principio l’opera di reintegrazione si è limitata allo strato più interno del rivestimento, posto al di sotto dello stucco, provvedendo così alla chiusura dei vuoti dell’apparecchiatura muraria e dell’abbozzo disseminati sulla superficie. Solo in un tassello realizzato in una seconda fase del cantiere, si è proceduto all’integrazione delle finiture a stucco e al rifacimento dei tratti mancanti delle cornici preformate fuori opera, reintegrando, ad esempio, anche le mostre e gli sguinci della finestra del secondo ordine, mutilati dall’asportazione dei telai originari.

In sintesi, il criterio operativo per il restauro dell’intera sala, che si desume dalle riflessioni del cantiere pilota, varia in funzione dello stato lacunoso delle superfici (più intenso nelle parti basse che sono state reiteratamente manomesse nell’uso espositivo) e risponde ad un graduale decremento delle opere di reintegrazione, dalla parte bassa fino in cima ai prospetti.

Nell’ordine decorativo inferiore, interessato dalla presenza di specchi e finestre, scompaiono totalmente le lacune dell’arriccio che avevano lasciato la muratura di mattoni a vista in buchi e tracce per tubazioni. Vi si ripropone una superficie non completamente finita ma reintegrata fino allo strato più esterno dell’intonaco, senza particolari coloriture [Link 34]. La rimodellazione dei partiti decorativi si limita alla riproposizione di incassi e cornici di tipo seriale (annerite nella parte alta e lacunose soltanto per brevi tratti nelle parti inferiori delle pareti). Al fine di ristabilire la linearità dei decori preformati – per consentire una percezione non disturbata dei frammenti figurativi – essi sono reintegrati con riproduzioni in gesso ottenute mediante scanner laser, rese riconoscibili da un intonachino grigio, mirato a raccordare i fregi esistenti ma anche a mantenersi in subordine rispetto alla doratura scurita dalle forti temperature dell’incendio [Link 35].

Nella fascia di separazione dei due ordini decorativi, vengono lasciate leggibili le estese risarciture dell’intonaco, con una restituzione degli strati priva dell’intonachino superficiale e resa affine dal solo colore naturale della malta al finto marmo rosa sopravvissuto in ampi tratti dell’architrave. Proseguendo verso l’attacco della volta, si riduce il grado di reintegrazione restituendo le modanature in maniera sempre più semplificata ed ammettendo la presenza di sensibili lacune, ad esempio, nelle scanalature delle semicolonne. Il cornicione sommitale è uniformato da un trattamento minimo, con accenno geometrico dei livelli delle modanature originarie ma senza restituzione di alcun decoro seriale [Link 36]  [Link 37].

Radicalmente conservativo è il restauro proposto per i manufatti artistici, come statue, stemmi e cariatidi. In essi si provvede a consolidare e proteggere il materiale originario con stuccature minime e si abbassa l’impatto visivo delle fratture mediante successive operazioni di pulitura e velatura, escludendole dalla percezione del modellato mediante un’attenta ‘riequilibratura cromatica’ [Link 38]  [Link 39].

A titolo di documentazione, viene riproposto un tratto del ballatoio perduto [Ilustración 6].


Ilustración 6. Il cantiere di studio dopo la reintegrazione sperimentale delle superfici (foto Mauro Ranzani 2004). El frente de obra después de la reintegración experimental de las superficies (foto Mauro Ranzani 2004).

Una prima ipotesi di restituzione di tipo scenografico suggerisce la conformazione originaria della ringhiera, desunta a partire dai documenti disponibili. Restano al vaglio dei responsabili dei lavori ulteriori ipotesi di restituzione dell’ingombro mediante reinterpretazioni contemporanee minimali, ma, intanto, dalla prova eseguita emerge lo stretto rapporto che intercorreva fra le pareti e il sistema di mensole, oggi apparentemente estraneo all’ornato, ma allora mediato dal legame intercorrente fra il vano finestra e la decorazione presente sulla faccia intradossale dell’aggetto ligneo. La conseguenza più importante della ritrovata volumetria del ballatoio, in ogni caso, sembra la possibilità di una percezione più consona dello spazio, in quanto la sua mancanza altera notevolmente le proporzioni dei due ordini decorativi sovrapposti, accentuando l’altezza di quello superiore. Non a caso, nei secoli, si era provveduto ad ampliare l’aggetto dei tratti longitudinali e dei palchi terminali, per rendere più calda e accogliente la sala da ballo.

Attualmente, gli esiti del cantiere di studio sono valutati da una commissione incaricata di restaurare un’amplificata estensione delle superfici del Salone. Il ponteggio per la fase preliminare del nuovo cantiere è stato montato lungo i tre quarti dei prospetti interni, cioè, di fronte ai due lati corti e a quello longitudinale che include la porzione già studiata.

Insieme al pre-consolidamento, finalizzato ad assicurare i materiali a rischio, si prevedono analisi preliminari per approfondire l’esame dei punti meglio conservati della sala – come, ad esempio, i residui integri della cornice sommitale nell’angolo sud-occidentale e le finestre rappresentate su dipinto murario – che potranno offrire validi termini di paragone sulla natura costruttiva degli elementi originari.

In vista della flessibilità di demarcazione delle diverse aree passibili di essere reintegrate e della possibilità di intervenire su più livelli sovrapposti, resta chiaro che l’esito finale dell’intervento risulterà da un’attenta previsione degli effetti estetici di ognuna delle operazioni. Un equilibrio delicato che richiederà, senz’altro, il controllo preventivo degli effetti del restauro mediante la rappresentazione virtuale di ipotesi ricostruttive a diverso grado; ma richiederà, soprattutto, un raffinato senso dell’armonia dell’insieme, da restituire, almeno parzialmente, grazie alla fine sensibilità dei responsabili progettuali.

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